Col·lecció permanent MACE

mace_elgrupdelx

La col·lecció del Museu d’Art Contemporani representa, per la seua estructura, els dos corrents principals que es desenvolupen en el món de l’art en les dècades prèvies a la seua formació, a saber: l’abstracció (informalista i analítica, principalment) i les tendències que comprenen l’ampli debat que, per aquella època, es realitzava al voltant del realisme.

Informalisme

Vint anys abans de la posada en marxa del projecte del museu, és a dir, des de finals dels quaranta i principis dels cinquanta, sorgeix al nostre país, gràcies als esforços de l’Escola d’Altamira i al grup Dau al Set, entre uns altres, una nova mirada oberta a nous llenguatges plàstics.

En el desenvolupament d’aquest moviment hi ha dos punts fonamentals que marcaran els esdeveniments en les dècades posteriors. Aquests dos punts afecten el plantejament filosòfic de l’art, en donar-se un autèntic maridatge entre avantguarda artística i avantguarda política; i el segon punt és la preponderància i polèmica que va tindre lloc al voltant de l’art abstracte, que es va identificar com el símbol de la modernitat.

Aquesta evolució de l’art abstracte va modulant-se des de l’informalisme fins a la tendència analítica, explorant dos camins antagònics en la seua concepció, però, al cap i a la fi, tronc de la tendència més important de l’art contemporani durant gran part del segle XX.

La peça més antiga del museu, un quadre de Manuel Viola del 1959, poc abans de la dissolució del grup El Paso (el grup informalista més important d’Espanya), podríem definir-la com la porta d’entrada a la col·lecció del Museu d’Art Contemporani d’Elx, seguint cronològicament el desenvolupament dels esdeveniments.

La col·lecció dóna compte de les diferents etapes de l’informalisme al nostre país, partint del concepte de l’expressió del món interior de l’artista enfront de la il·lusió de les imatges figuratives o dels programes de l’abstracció analítica.

Comprén obres i autors que es poden enquadrar tant dins de l’informalisme matèric català (Ràfols Casamada, Daniel Argimón, Joan Vila Casas o Tàpies) i figures de l’informalisme madrileny (Antonio Suárez, Francisco Farreras, Salvador Victoria, Lucio Muñoz o Manuel Millares).

Hi ha nombrosos autors que, sense ser en puresa informalistes, entrarien en el seu àmbit; aquest és el cas de les obres exposades d’Enrique Brinckmann i Hernández Mompó.

De fet, postures tan oposades com l’informalisme i el figurativisme es donen la mà en l’anomenada NovaFiguració, en els primers anys dels seixanta. Al museu destaquen, dins d’aquesta tendència, José Vento, Zamorano, Arcorlo i Jorge Castillo.

Si bé l’informalisme es va desenvolupar a Europa a partir del 1947 amb les obres de Hartung, Dubuffet, Wols, etc., a Espanya serà en la dècada dels cinquanta quan, després de la tímida obertura cultural amb el desbloqueig diplomàtic, el grup El Paso aconseguisca el reconeixement internacional de l’obra d’artistes espanyols.

 

Figuració: del realisme al ‘pop’

Després de la crisi de l’informalisme, es va desenvolupar una reacció figurativa àmplia que va des del realisme a l’expressionisme passant pel ‘pop’. Més tard, en la segona meitat de la dècada dels seixanta, prospera l’art geomètric i tecnològic de fort caràcter normatiu.

Seguint un ordre cronològic, el realisme és l’anella entre l’informalisme i l’art normatiu, si bé, a mesura que avancem, totes aquestes tendències coexisteixen.

Amb el realisme es reobri l’antic debat, segons els textos clàssics del marxisme, que conceben la realitat no com una representació formal de la percepció, sinó com una tipificació de les situacions i estructures socials, i és ací on s’investigarà fonamentalment, aprofitant el llenguatge del ‘pop’ americà i anglés. Aquest últim amb una gran càrrega de protesta i denúncia, que a Espanya s’aguditzarà especialment, atesa la peculiar situació política amb una ideologia dominant que frustrava la participació oberta i democràtica.

Hi ha, per tant, una actitud de rebel·lia crítica a través del llenguatge dels mitjans de comunicació de masses (icones publicitàries principalment), que adquireix una intencionalitat molt connectada amb les primeres avantguardes històriques.

En l’àmbit de la Comunitat Valenciana, el 1964, José Ortega es posa en contacte amb Vicente Aguilera Cerni i Anzo, i els proposa la creació d’Estampa Popular Valenciana, amb l’objectiu de dotar la imatge dels nous mitjans de masses, que sorgeixen com a conseqüència del desenvolupament industrial de país, amb un gran sentit crític i testimonial. La finalitat era realitzar exposicions col·lectives modestes amb una proposta avantguardista.

Aquesta postura la va defensar el mateix Grup d’Elx en les seues Ex-po amb campanyes populars, en les quals es valorava l’obra d’art com qualsevol altre article de consum industrial.

A mitjan dècada dels seixanta, sorgeix a Alcoi el Grup Alcoiart, que té semblances en el seu naixement amb el Grup d’Elx i assumeix, com aquest, un procés de descentralització cultural.

Sixto Marco, Juan Ramón García Castejón, Albert Agulló i Toni Coll realitzen, des del 1969, una obra emmarcada en el realisme social, demandant un nou humanisme enfront del desenvolupament incontrolat dels seixanta.

El 1965, Toni Miró es va convertir en la figura clau del Grup Alcoiart, constituït, a més, per Sento Masià i Miguel Mataix.

L’obra de Toni Miró en la nostra col·lecció Personatge esguardant Guernika, de la seua sèrie “Pinteu Pintura”, relaciona dues icones culturals que creen un contrast de gran impacte visual: el Guernika de Picasso i la figura de Karl Marx.

Encara que Estampa Popular va tindre un desenvolupament molt breu (del 1964 al 1967), va ser la base del moviment que més tard es denominaria Crònica de la Realitat, moviment en què destaquen l’EquipoCrónica i l’Equipo Realidad.

En la nostra col·lecció, l’Equipo Crónica, amb la seua obra Variaciones sobre un paredón, utilitza la imatge per a dotar-la d’un contingut polític de naturalesa crítica i testimonial. Aquesta sèrie, realitzada entre 1975-76, té el seu origen en els afusellaments ordenats per Franco el 27 de setembre del 1975. És una obra molt emblemàtica, tant pel seu missatge social com pel que té de nou el plantejament del grup.

Juan Genovés representaria el tarannà d’intervenció social a través de l’art com a reacció enfront d’una situació prou frustrant en el vessant del realisme social. Amb la seua obra Las noticias (1982), Genovés, després de la normalització democràtica, continua reflexionant sobre els grans temes que l’han preocupat des de la dècada dels 50 amb el seu pas pels emblemàtics grups Parpalló i Hondo: l’home i la seua indefensió davant l’opressió.

Anzo, membre fundador dels grups Nueva Generación i Estampa Popular, és un altre autor del museu que es manté en allò que Vicente Aguilera Cerni va anomenar “Crònica de la realitat”. Amb les seues dues obres Aislamiento i Aislamiento 20, reflexiona sobre el sentiment de desemparament a què es veuen abocats els seus personatges en un món cada vegada més tecnificat. Utilitza suports metàl·lics que aguditzen la fredor de l’ambient en què s’expressen les seues obres. Amb l’obra Aislamiento 20 va participar en la Biennal de Venècia del 1968.

José Díaz Azorín també entraria en aquest apartat del realisme, dedicant des dels anys seixanta el seu discurs poètic a les mancances de les relacions humanes amb una gran intensitat i dramatisme, passant més tard a realitzar treballs del cos humà d’una gran qualitat expressiva. L’obra Tríptico és una prova d’aquest tarannà expressiu.

 

Abstracció analítica

Des del 1945, l’abstracció analítica ha estat objecte de complexes reflexions que se centren fonamentalment en la seua aplicació funcional en la vida diària i, com a conseqüència, la seua capacitat de transformar-la. La vinculació d’aquesta tendència a les matemàtiques i a la física es desenvoluparà més tard en l’àmbit de l’art computeritzat.

El territori valencià tindrà un paper molt important en aquesta tendència de l’abstracció analítica. Els precedents els podem trobar en l’exposició que realitza Eusebi Sempere a la sala Mateu (València, 1949). Més tard, en el seu manifest luminocinètic del 1955, expressa la maduresa adquirida en aquest interval de temps. Per això, aquesta exposició és el punt de partida d’un llarg debat que es prolongarà durant la dècada dels cinquanta i part dels seixanta.

Fruit d’això va ser l’exposició que, el 1968, es va realitzar al Col·legi d’Arquitectes de València titulada “Abans de l’art. Experiències òptiques perceptives estructurals”, amb introducció de Vicente Aguilera Cerni. En aquest text, d’un clar tarannà teòric innovador, Cerni entra en l’anàlisi de la percepció humana i la seua relació amb la comunicació, com anteriorment ho havia fet Arnheim, el 1954. Cerni se centra en valors que aporten racionalitat i una comunicació més objectiva, com a reacció als excessos subjectius d’un art que anteriorment havia investigat fins a la sacietat, l’arbitrari i l’atzar. En aquesta exposició van participar Joaquín Michavila, Eduardo Sanz, Eusebi Sempere, Ramón de Soto Arándiga, Jorge Teixidor i José María Yturralde.

En la col·lecció del museu, dins de l’abstracció geomètrica, destaquen les obres d’Amadeo Gabino, Canogar, José María de Labra, Eusebi Sempere, Yturralde, Andreu Alfaro i Michavila.

Amadeo Gabino realitza una obra on el contrast entre la foscor i la lluminositat té el protagonisme aguditzat per la diferència de textures utilitzades: l’acer Corten i l’alumini. Les seues planxes creixen orgànicament, com estructures futuristes centrades en la figura quadrada principalment.

Eusebi Sempere, ja des del 1951, comença les sèries de guaixos abstractes de figures geomètriques amb successió de línies que ondulen i augmenten en intensitat tonal. El centre d’atenció d’Eusebi és prioritàriament la llum a què accedeix i ho explica així el 1950: “La llum és, en els treballs exposats, l’element essencial. Naix d’ells i arriba a l’espectador amb tota la força d’una presència física, poetitzada i matisada per plans simples i materials pintats i transparents”. Aquesta definició és perfecta per a la sèrie “La llum dels salms” d’Eusebi, que hi ha al museu.

José María Yturralde s’orienta cap a les experiències òptiques i cinètiques, basant les seues estructures en les anomenades figures impossibles, que són estructures ambivalents visualment i inexistents en la realitat. L’obra Estructura n’és un bon exemple. De fet, la fascinació que li produïen els experiments dinàmics van desembocar en el seu cas, igual que en el d’Eusebi Sempere, en les pràctiques cibernètiques. Es tractava de passar des dels exemples aïllats a la investigació sistemàtica.

Andreu Alfaro es decanta per un constructivisme de tall minimalista. Molt elegant, el moviment articula totes les direccions que les innombrables varetes d’acer polit despleguen amb gran naturalitat i gràcia. Realitza una investigació espacial molt àmplia i rigorosa dins de l’òptic i el cinètic. La senzillesa és la base del seu art.

En el curs 1968-69, al Centre de Càlcul de la Universitat de Madrid, van tindre lloc els seminaris “Generació Automàtica de Formes Plàstiques”. Aquests seminaris van servir de mitjà per a les obres d’Alexanco, Amador, Elena Asins, Barbadillo, Equipo 57, Tomás García Asensio, Lily Greenham, Lugán, Quejido, Abel Martín, Eduardo Sanz, J.  Seguí, Soledad Sevilla, Sempere, Vasarely i Yturralde.